Tavo pirmasis filmas: baigiamasis darbo etapas. Montažas (12)

Pasku­ti­nis ir svar­biau­sias bet kokio fil­mo kūri­mo eta­pas vad­i­na­mas mon­tavimu ir tonav­imu, arba post­pro­duk­ci­ja. Dabar esate ir režisierius, ir mon­tuo­to­jas, ir muzikos redak­to­rius. Turite matyti filmą kaip visumą, su visomis detalėmis ir atskiromis dal­im­is, žinoti, iš ko jos suside­da ir kaip sujungti unikalų kūrinį į išbaigtą for­mą. Tiems, kurie tai daro pir­mą kartą, visa­da kyla klausi­mas, kokia seka turėtų būti orga­nizuo­ja­mas post­pro­duk­ci­jos proce­sas.

Pir­mi­au­sia per­skaitykite prieš fil­mav­imą parašytą sce­nar­i­jų ir prisiminkite, apie ką ketinote kur­ti filmą. Tada peržiūrėkite visą fil­muotą medži­agą ir, kad negaiš­tumėte laiko, padarykite „stenogramą“ — užfik­suokite popieri­u­je viską, ką užfik­savote vaiz­do juos­to­je. Lapo viršu­je užrašykite kasetės numerį, o tada eilutes, kurių kiekvieno­je turėtų būti: laiko kodas (užrašy­tas juos­to­je), trumpas kiekvieno kadro turinys, jo dydis; objek­to judėji­mo kryp­tį ar žmo­gaus žvil­gsnio kryp­tį gal­i­ma pažymėti rodyk­lėmis. Šios žymos padės jums mon­tuo­jant. Užrašu­ose nau­dokite santrumpas: M — vyras, W — moteris ir t. t.

Pavyzdžiui: „M — vyras, M — moteris:
Kas. Nr. 43 bis.
00.01.23 Upė. Slenksči­ai. Tri­jų plaustų plauki­mas. OP.
00.03.16 M. ant uolos. SP.
Etc.

Patarti­na per­rašyti visą pokalbį (arba bent jau fraz­ių pradžią ir pabaigą), taip pat apiben­drin­ti jo tur­inį; taip bus lengvi­au susi­eti pokalbį su užkadriniu komen­taru.

Rašyti „tran­skrip­ci­ją“ — vad­i­namąjį mon­tažo lapą — būti­na kiekvien­ai juostai, nes dirbti su nedideliu lapų aplanku yra lengvi­au ir pato­giau nei su vaiz­do juos­tomis — kaskart jas per­sukant ir iš nau­jo peržiūrint pamirš­tus frag­men­tus.

Dabar turite visų staty­binės medži­a­gos įrašų, iš kurių kur­site filmą, aprašymą. Matote: tai, ką nufil­mavote, skiri­asi nuo sce­nar­i­jaus — ir tai yra gerai. Dirbate doku­men­tinio fil­mo žanre, o gyven­i­mas visuomet įneša korek­ci­jų; turite išmok­ti, kaip tuos pokyčius mak­si­mali­ai išnau­doti, kad atskleis­tumėte sce­nar­i­jaus idėją. Turite nus­tatyti, į kok­ius epi­zo­dus galite suskaidyti pirminę medži­agą. Užsir­ašę ant popieri­aus trumpas šių epi­zodų for­mu­lu­otes, turėsite rak­tą į jų tur­inį.

Pavyzdžiui:

1. Atvyki­mas, blo­gas oras, tem­po praradi­mas maršrute.
2. Plauki­mas sudėtin­gu upės ruožu.
3. Plaus­to apvir­ti­mas ir gel­bėji­mo dar­bai.
4. Plėšrios meškos užpuoli­mas stovyk­lo­je.
5. Mais­to praradi­mas ir jo paieškos apleis­to­je vietovė­je.
6. Atvyki­mas į galutinį kelionės tik­slą.
7. Geografinė infor­ma­ci­ja apie vietovę.

Patys galite nus­pręsti, nuo ko pradėti filmą ir kokia seka išdėstyti epi­zo­dus, rem­damiesi savo patir­ti­mi ir įsi­tikin­i­mais. Tači­au nepamirškite: jei iš tikrųjų įvyki­ai vyko keletą dienų (savaičių), negalite žiūro­vo išlaikyti prie ekra­no tiek pat laiko. Turite papasakoti savo nedidelę, bet įdomią eks­pedi­ci­jos istori­ją. Turite teisę vie­niems įvyki­ams skir­ti dau­giau dėme­sio, kitiems — maži­au, o nereikšmin­gus epi­zo­dus, netur­inčius įtakos jų eigai, praleisti. O jei vėli­au, žiūrė­da­mi baigtą filmą, pajusite susidomėji­mo sumažėjimą, tai reikš, kad epi­zo­das per ilgas ir jį reikia sutrump­in­ti. Gal­i­ma keisti įvyk­ių seką laike, bet kat­e­goriškai neleisti­na pridėti tai, ko iš tikrųjų neb­u­vo. Kita ver­tus, kai kurias sce­nas ir inter­viu gal­i­ma nufil­muoti jau pasi­bai­gus eks­pedi­ci­jai. Jei fil­mui pato­b­u­lin­ti reikia panau­doti kitą fil­muotą medži­agą ar nuo­traukas, taip ir padarykite. Mūsų pavyzdy­je galite net pradėti nuo pabai­gos, t. y. nuo 6 epi­zo­do, tači­au įsi­tikinkite, kad žiūrovas nesusi­painios pasako­jime ir galės suprasti, kur ir kas vyk­s­ta. Egzis­tuo­ja tam tikros fil­mo išdėsty­mo iš epi­zodų taisyk­lės.

Pradžio­je pateikite tai, kas gali sudom­inti, patrauk­ti, prikaustyti žiūro­vo dėmesį, po to seka pagrind­inė dalis, kuri­o­je vys­tosi įvyki­ai, sprendži­amos užduo­tys, įveiki­a­mi sunku­mai, ir gali­au­si­ai kul­mi­naci­ja — tik­slo pasieki­mas arba, priešin­gai, jo nepasieki­mas (kodėl tai buvo neį­manoma). Mūsų pavyzdy­je epi­zo­dus gal­i­ma išdėstyti tokia seka: 4–1‑2–7‑3–5‑6. Kiekvien­as turi teisę susikur­ti savo epi­zodų grand­inę, tači­au kar­tu laikyk­itės rėmų suvoki­mo kaitos prin­cipo: įtam­pa — atsi­palai­davi­mas — įtam­pa. Neį­manoma laikyti žiūro­vo nuo­lat­inė­je įtam­po­je, labai gre­itai jis gali priprasti prie tokios būsenos, ir tada prireiks stipres­nių dir­gik­lių. Kita ver­tus, nuo­la­ti­nis „atsi­palai­davi­mas“ — van­gus veiks­mas ir lėtas tem­pas — žiūrovui gre­itai nusi­bos.

Reikia kaital­i­oti ben­dru­o­sius ir vietinius įvyk­ius, nes pas­tarieji kar­tais gali dau­giau papasakoti apie glob­al­ius įvyk­ius. Perėjimus iš vieno epi­zo­do į kitą reikia apgalvoti prieš fil­muo­jant; jei tai darote fil­mav­i­mo metu, viskas gerai, daug blo­giau, jei tai darote mon­tuo­da­mi. Iš filmų ir tele­viz­ijos laidų galite pasiskolin­ti įvairi­ausių perėjimų idėjų. Pavyzdžiui, hero­jus sako: „Atsiprašau, už tiek ir tiek min­učių man važi­uo­ja traukinys į Vologdą“, — pak­abi­na tele­fono ragelį, kita­me plane — bėgiais riedan­tys ratai, dar kita­me — į namelį įžengę hero­jaus tėvai. Galite sug­alvoti keletą tok­ių perėjimų ir panau­doti juos jei ne šiame, tai kita­me savo filme. Kiekvien­as kadras neša tam tikrą infor­ma­ci­ją.

Prik­lau­so­mai nuo to, kok­ius kadrus ir kokia seka sujun­giame, rezul­tatas turės skirt­ingą pras­mę ir skirt­ingą poveikį žiūrovui. Geras to pavyzdys — „Kulešo­vo efek­tas“: stam­biu planu buvo nufil­muo­tas akto­rius Mozžuchi­nas, kurio žvil­gs­nis bejaus­mis, ir dar trys kadrai — žaidžiantis vaikas, mer­gaitė tro­belė­je ir karš­tos sri­u­bos dubuo. Planas Mozžuchi­nas sumon­tuo­tas su kiekvienu iš tri­jų įvardytų kadrų. Rezul­tatas — trys savarankiš­ki mon­tažai, perteikiantys tris skirtin­gus turinius: pir­muo­ju atve­ju hero­jų žavi vaiko žaidi­mas, antruo­ju — jis liū­di dėl mer­gaitės tro­bos, o treči­uo­ju — jis tiesiog alka­nas ir galvo­ja apie karštą sri­ubą. Kadrų seką reikia sukur­ti galvo­je arba popieri­aus lape, o tik po to gal­i­ma mon­tuoti tikrąją vaiz­do įrašų seką. Pir­mi­au­sia par­o­doma priežastis, tada pasek­mė (įvykis — tada reak­ci­ja į jį). Kad perėji­mas iš vieno kadro į kitą „nekristų“ žiūrovui į akis, o būtų suvokia­mas natūrali­ai ir „pato­giai“, reikia vadovautis mon­tažo taisyk­lėmis, kurios kine nau­do­jamos jau beveik šimtą metų.

Pir­mo­ji ir viena svar­biausių taisyk­lių — stam­bių planų reda­gav­i­mas. Eksper­i­men­tiškai nus­taty­ta, kad gerai suvoki­a­mi kadrai, sumon­tuoti „per grubumą“, tarkime, stam­biu planu su vidu­tinio dydžio kadrais — diržo, kartų ar bendrais. Tok­ie pat ar panašūs kadrai, suk­li­juoti kar­tu, suke­lia šuo­lio pojūtį, o toks suk­li­jav­i­mas atro­do blo­gai. Išimtis — detal­ių jungi­mas su stam­biu planu ir tolimų su bendraisi­ais. Kar­tu sumon­tuoti kadrai, kurie labai skiri­asi savo šiurkš­tu­mu, pavyzdžiui, detalė ir ben­dra­sis planas, verti­na­mi neigia­mai: žiūrovas kuri­am laikui gali prarasti pagrind­inį dėme­sio objek­tą, o perėji­mas nuo OP prie detalės suke­lia žiūrovui „šuo­lio“ pojūtį. Tači­au norint atkreip­ti dėmesį į ką nors (OP detalę), šią tech­niką gal­i­ma nau­doti.

Antro­ji taisyk­lė — mon­tažas pagal žvil­gsnį (pagal ori­entaci­ją erd­vė­je). Jei du objek­tai sąveikau­ja tar­pusavy­je (dialo­gas), fotogra­fuoti reikia iš vienos jų sąveikos lin­i­jos pusės. Tuomet žiūrovas susidarys tokį pat įspūdį apie dviejų veikėjų išsidėstymą erd­vė­je, tar­si būtų ste­bėjęs šį įvykį savo akimis gyven­ime. Pro­fe­sion­alų kalbo­je toks kamerų ir objek­tų tar­pusavio išdėsty­mas vad­i­na­mas „aštuo­niuke“ arba „kryži­u­mi“.

Jei pir­mame kadre žmo­gus eina link mūsų, o antrame — nuo mūsų, kam­era turėtų būti toje pačio­je jo judėji­mo lin­i­jos (tra­jek­tori­jos) pusė­je. Tok­iu atve­ju viskas bus sumon­tuo­ta teisin­gai ir hero­jus praeis pro mus, kaip ir buvo numaty­ta. Sąveikos lin­i­jos perėji­mas gal­i­mas, tači­au jis turėtų vyk­ti prieš žiūro­vo akis, vien­ame kadre, kad žiūrovas nesi­blaškytų erd­vė­je ir nesusi­painiotų tolesni­u­ose įvyk­i­u­ose. Tači­au tokį perėjimą gal­i­ma įgyvend­in­ti per kadrą, kuri­ame objek­tas nufil­muo­tas visu vei­du, tok­iu atve­ju neb­us prir­iši­mo prie vienos iš pusių.

Trečio­ji taisyk­lė — mon­tažas šviesa. Kaimyninių kadrų ir pir­mame plane esančių objek­tų (jei jie uži­ma dau­giau nei 1/3 kadro) apšvi­eti­mas turi būti maž­daug vien­odas. Didelis šio para­metro skir­tu­mas sukels nemalonų „šuolį“ kli­juo­jant, todėl tarp dviejų tok­ių planų geri­au kli­juoti kadrą su tarpiniu apšvi­etimu (tai sušvel­nins perėjimą iš „dienos“ į „nak­tį“).

Ketvir­to­ji mon­tažo taisyk­lė — pagal foną — pade­da žiūrovui teisin­gai ori­en­tuo­tis erd­vė­je. Žiūrovui veiks­mas vyks vieno­je erd­vė­je, jei dalis inter­jero, rel­je­fo ir pan. iš vieno kadro bus kita­me kadre. Ir net tais atve­jais, kai pir­mame plane esan­tys objek­tai, sumon­tuoti pagal dydį ir išvaizdą, bet fon­ai (antrieji planai) ryški­ai skiri­asi spal­va (vien­ame kadre raudonas fonas, kita­me — žalias), apšvi­etimu (vien­as fonas šviesus, kitas — tam­sus) ar prasme, toks suk­li­jav­i­mas žiūrovui neb­us pato­giai suvokia­mas.

Jei kadre esan­tis objek­tas pasirodys vieno­je pusė­je, o kita­me kadre — priešin­go­je pusė­je, žiūrovas akimirkai praras pagrind­inį dėme­sio objek­tą. Per­son­ažo vieta pir­mame kadre būti­nai turi skir­tis nuo vietos antrame, bet ne dau­giau kaip treč­dal­iu kadro pločio. Tai penk­ta­sis mon­tažo prin­ci­pas — perkelti dėme­sio cen­trą. Taip pat reikėtų atsižvel­gti į tai, kad skirt­ingą to paties objek­to dydį gre­timu­ose plan­u­ose toje pačio­je vieto­je žiūrovas suvoks kaip šuolį. Jei jūsų filme dvi armi­jos žingsni­uo­ja viena ant kitos, tai norint perteik­ti prieš­priešinio judėji­mo kryp­tį, ji vien­ame kadre turėtų eiti, pavyzdžiui, iš kairės į dešinę, o kita­me — iš dešinės į kairę.

Tači­au daž­ni­au vieno objek­to judėjimą reikia perkelti į kelis kadrus. Kad kli­juo­jant auto­mo­bilis neat­sitrenk­tų į save, kiekvien­ame kita­me kadre būti­na palaip­sniui keisti judėji­mo kryp­tį. Bergmano filme „Sept­in­ta­sis antspau­das“ cirko vežimėli­ai iš pradžių juda viena kryp­ti­mi, paskui viena kadro įstrižaine, paskui kita ir t. t., o pasi­bai­gus šiai mon­tažinei frazei jie toli­au juda pra­dine kryp­ti­mi. Ratas užsi­daro, ir taip režisierius sukūrė gyven­i­mo, judančio ratu, kaip cirko trupė areno­je, įvaizdį. Šią mon­tažo taisyk­lę — pagrin­dinio kadre esančio objek­to judėji­mo kryp­ti­mi — tik­slin­ga papildyti kita — pagal judėji­mo tem­pą. Norint perteik­ti tolygų objek­to judėjimą, jo gre­itis gre­timu­ose kadru­ose neturėtų labai skir­tis. Priešin­gu atve­ju dėl regėji­mo iner­ci­jos žiūrovas šiu­os pokyčius pere­inant iš vieno plano į kitą suvoks kaip trūkčio­jimus. Vad­i­nasi, arba judėji­mo sustab­dy­mas turėtų vyk­ti vien­ame kadre, arba tarp kadro su jude­siu ir sta­tiško kadro turime įterp­ti kitą, kurio gre­itis būtų mažes­nis. Taip sulėti­name tem­pą, t. y. sušvel­ni­name gal­imą šuolį.

Jei judesys yra cik­li­n­is ir gali būti suskirsty­tas į fazes (pvz., supi­ma­sis), būti­na taikyti reda­gav­i­mo pagal judėji­mo fazę taisyk­lę. Įsi­vaiz­duokime: ben­dra­jame plane matome žygiuo­jančių kareivių rik­i­uotę, nus­tatome reiki­amą kadro truk­mę ir nutrauki­ame judesį, kai kareivi­ai keti­na pakelti kairę koją. Suk­li­juo­jame kitą (kito mas­te­lio) planą, kuri­ame jie jau nulei­džia dešinę koją — ir žiūrovas nuo blo­go suk­li­jav­i­mo susir­aukšlė­ja. Jude­sio fazė šiame kadre turėtų šiek tiek skir­tis nuo jude­sio ankstes­ni­ame, kad perėji­mas tarp jų būtų suvokia­mas organiškai. Kuo geres­nis mon­tažas, tuo maži­au žiūrovas mato siūlių ir tuo labi­au seka įvyk­ių raidą, įsi­jaučia į fil­mo dalyvius. Kar­tais ten­ka iškirp­ti inter­viu, nufil­muotą vienu stam­biu planu; tada galu­tini­ame vari­ante vaiz­das ant plyšių šok­inės iš kadro į kadrą. Šiu­os nemalo­nius šuolius papras­tai užglais­tome atvirkš­tiniu pašneko­vo kadru, detalėmis (rankos, pleis­trai, daik­tai ant sta­lo) arba ben­dru kadru, kuri­ame neišskiria­ma kalbančio­jo artiku­liaci­ja. Visos detalės turėtų būti susi­ju­sios su pašnekovu arba pokalbio tema — jos vad­i­namos seman­tini­ais pertrūki­ais. Jei neį­manoma padary­ti per­traukos, ant dviejų-penkių kadrų kli­juo­ja­mas „bal­tas tarpas“, imi­tuo­jan­tis „blyk­snį“. Tai nėra geri­au­sia junginio maskuotė, ir ją gal­i­ma nau­doti tik kraš­tu­tini­ais atve­jais. Dauge­lio kartų mon­tuo­to­jų patir­tis rodo, kad blo­go tiesioginio kli­jav­i­mo, atlik­to neat­sižvel­giant į mon­tažo taisyk­les, negal­i­ma pager­in­ti joki­ais maišy­tu­vais ir joki­ais spe­ciali­ais efek­tais.

Beje, įvairi­ais būdais atlieka­mi perėji­mai taip pat turi tam tikrą tik­slą. Tiesiogi­nis kli­jav­i­mas, arba momen­ti­nis perėji­mas, nau­do­ja­mas tada, kai veiks­mas yra tęs­ti­nis laike, t. y. nereikia nurodyti laiko tar­po.

Norint nurodyti veiksmo per­trauką arba pere­iti iš vienos scenos į kitą, kurią nuo jos skiria laiko tarpas, taip pat įvedant ir nuimant titrus nau­do­ja­mas perėji­mas per „defokusą“, arba maišy­tu­vą („influx“ — kino kal­ba). Kit­o­mis aplinky­bėmis, ypač nenu­trūk­sta­mo veiksmo atve­ju, ši tech­ni­ka nepri­imti­na. Perėji­mai per užtemdymą nau­do­ja­mi tais pači­ais atve­jais kaip ir mik­seris, jie reiškia dar ilges­nę veiksmo per­trauką laike, vad­i­namąjį „seman­ti­nį tašką“. Nieka­da nekeiskite vaizdų tiesioginio sujungi­mo, maišy­tu­vo, pasuki­mo, smū­gio ar išėji­mo iš kameros būdu, nebent tai pateisi­na veiks­mas ar gar­so take­lis. Bet koks vaiz­do keiti­mas, bet kokia for­mali tech­ni­ka ati­traukia žiūro­vo dėmesį nuo turinio. Nau­jas kadras atneša nau­ją infor­ma­ci­ją, būt­iną turiniui atskleisti. Kadrų keiti­mas dėl pačių pokyčių tik ati­traukia žiūro­vo dėmesį.

Atminkite: perėji­mas tiesioginio kli­jav­i­mo būdu, atlik­tas teisin­gai ir laiku, yra prak­tiškai nepaste­bi­mas, priešin­gai nei maišy­mas, kuris visa­da yra įkyrus ir negali lik­ti nepaste­bė­tas. Kiekvien­as kli­jav­i­mas — perėji­mas iš kadro į kadrą — turi turėti seman­ti­nį ryšį arba su veiksmu (netikė­tu minties posūk­iu), arba su pasaky­tu žodžiu, arba su veikėjo jude­siu.

Šal­ti­nis: žur­nalas „Skait­meni­nis vaiz­das” („Цифровое видео”)
Auto­rius: Vladimir Fomin
Ver­ti­mas: Lau­ry­nas Dins­manas